2006年，越剧艺术迎来了她的百年庆典。在中国特有的戏曲艺术中，百年的越剧还只算得上是年青的剧种，因此我们年届"知天命"的这一代人，不仅从电影《舞台姐妹》中知道了袁雪芬和越剧《祥林嫂》，而且从越剧《红楼梦》中知道了徐玉兰和王文娟；当《五女拜寿》推出了茅威涛等一代"小百花"，我们不仅知道了她所师承的尹桂芳，而且关注着她自《陆游与唐琬》、《西厢记》乃至《孔乙己》这一路走来的青春风彩……

    一、艺术的历史，往往发端于某种形式的确立

    越剧历史的开端定于1906年，是在这一年春季的嵊县，出现了"分角色唱书"这一表演形式。早在19世纪中叶，浙东嵊县的剡溪两岸，由于绍兴、诸暨乱弹，宁波、余姚滩簧，以及候阳高腔的交互影响，出现了"落地唱书"这样一种说唱艺术形式。在几十年的表演实践中，演唱内容上具有浓郁生活气息和乡土气息的"落地唱书"，不断丰富着自己的唱腔和曲调；表演形式也由两人合伙的"双档"逐渐发展到三档或多档。根据情节的需要，演唱者还能用小口、本喉、大嗓等多色嗓音来表现不同人物，使情节的曲折性和人物的生动性表现得越来越充分，其艺术感染力也渐渐逼近行当齐全、程式完备的戏曲。

    1906年的新年，嵊县的唱书艺人李世泉、高炳火等6人外出唱书，在客栈不期相遇，不经意间形成了一个演出的小群体。在乐平乡外伍村的演出中，响应村民的提议，放下"三跳板"，搬开"走台桌"，尝试着"像演戏"(实际上是"分角色唱书")那样演出了《十件头》和《倪风扇茶》两出小戏……演者和观者谁都不会想到，这个不经意间形成的群体尝试的演出，竟然开启了越剧的历史。

    二、越剧的传统，根植于"小歌班"饱浸的芬芳泥土

    当某些大戏、大班据庙台之高述"宫闱"秘史之时，"小歌班"却将"家庭"琐事搬演到草台之间。就我有限的视野而言，越剧的"言说"很有些平民视角。且不说其剧目极少涉足"宫闱"，即使是表现"大家闺秀"，往往也是以"小家碧玉"的心态来揣摩。这或许是与有些古老剧种相比，百年越剧还显得青春意气，处处透露出早年"小歌班"饱浸的泥土芬芳。自"分角色唱书"之后，剡溪两岸的唱书艺人日益转向职业戏班。当地民众因其只用笃鼓、檀板按拍击节，取其声而名其为"的笃班"；也有因其演员少、行头少，名其为"小歌班"，以有别于周边的绍兴大班、余姚滩簧等。

    的确，新生剧种在古老剧种面前，往往显得戏班规模小，剧目积累少，演出手段简易。但其难以遮掩的勃勃生机，一在于演出故事贴近大众的日常生活，二在于故事情节贴近大众的日常心理，三在于情节演唱贴近大众的日常趣味。越剧虽年青，却早已以"剧"名之了；但切不可忘"小歌班"贴近大众日常生活、心理及趣味的传统，不忘草台间的泥土芬芳。

    三、越女之于越剧，既是女性的解放亦是戏曲的开放

    越剧流派唱腔的形成强化了"女子越剧"的特色，"女小生"作为台柱更是支撑了越剧艺术的殿堂。早期的"小歌班"，进行剧目演出时称为"绍兴文戏"，以区别于同样出自绍兴地区的"绍兴大班"。为与以后的"女子越剧"相区别，早期的"小歌班"又被简称"男班"。上世纪20年代初、中期，越剧的女子科班开始出现并迅速发展，其演出偶尔也打出"越剧"的标牌。不过因为彼时"绍兴大班"的演出也自称"越剧"，"女子越剧"的演出还较多使用"绍兴女子文戏"的名称。这个现象很有意思。在"越剧"名称的争相取用中，资历、规模、水准都远强于"小歌班"的"大班"何以竞退出了角逐。我以为，越剧之所以为越剧，正在于"女子越剧"或者说演出"绍兴文戏"的女子科班的功劳。尽管自越剧的发生而言是男班早于女班，尔后也不断有"男女合演"的呼声，但从剧种发展、特色凸显的进程来看，正是"女子越剧"构成了越剧艺术的特色，"女小生"作为剧目演出的台柱更是将这一"特色"固化为"本色"。

    流派唱腔的形成往往是一个剧种成熟的标志。上世纪20年代末，女子科班的演出者仿"西皮"弦法调出作为女腔基调的"四工调"，为女班唱腔艺术的发展扫除了障碍；上世纪40年代初，袁雪芬与琴师周宝财合作，采用京剧"二簧"定弦，变"四工"定弦为"合尺"定弦，形成了擅长表现悲剧的"尺调腔"。正是在唱腔艺术的不断发展中，越剧的流派唱腔逐渐形成。自上世纪40年代至60年代，被确认的代表性流派唱腔有袁(雪芬)派、范(瑞娟)派、傅(全香)派、尹(桂芳)派、徐(玉兰)派和戚(雅仙)派。其范、尹、徐作为"女小生"更为引人关注。当京剧"四大名旦"梅、尚、程、荀以"男旦"流派唱腔来标志剧种的成熟与特色之时，越剧正是以"女子越剧"的流派唱腔、特别是"女小生"的流派唱腔来体现剧种的特色与成熟。以"女小生"作为台柱来支撑越剧艺术的殿堂，肇始于与袁雪芬同台主演的"闪电小生"马樟花；但奠定越剧表演这种基本格局和独特审美的，是成功塑造了许多艺术形象并创造了自己流派唱腔的尹桂芳。中国的传统演剧，如任半塘先生在《唐戏弄》中所言，"弄假妇人"(即男扮女妆)的状况是由来已久；而"女子越剧"能走出剡溪、征服上海，既是女性的解放亦是戏曲的开放。所以在我看来，"女子越剧"不仅是越剧艺术的特色乃至本色所在，而且作为女性解放的产物亦奠定了越剧在不断的自我超越中实现超越传统演剧观念的"革命性"品质。

    四、传统的时尚化，是越剧蓓蕾初绽时的艺术追求

    越剧发源于嵊县剡溪的"小歌班"。以剡溪为界，"小歌班"分为南、北两派。就其各自的常演剧目而言，有"南记北图"之说--即南派常演剧目有《箍桶记》、《卖婆记》、《赖婚记》等"记"戏，多宣扬伦理道理和彰显忠奸善恶；北派常演剧目有《金龙图》、《双狮图》、《三美图》等"图"戏，多表现才子佳人和叙述好事多磨。当"小歌班"走出剡溪后，特别是女子科班兴起后，越剧开始了适应都市品味的变革。

    早在上世纪30年代初、中期，被誉为"越剧皇后"的姚水娟一俟在上海站稳脚跟，便通过变革剧目来进行越剧改革。或许是越剧"步入都市大道"之时正赶上中国人民的抗战，姚水娟的"适应时代和观众的需要"，不仅仅是新编"适合时代性"的古装戏(如《花木兰》)，而且尝试编演反映现实生活的"时装戏"--有直接反映现实生活的《蒋老五殉情记》，也有据时人张恨水同名小说改编的《啼笑因缘》。在当时的浙东抗日根据地，将"越剧的革命"服务于中国人民推翻三座大山的革命，编演了表现革命现实的时装戏《义薄云天》、《桥头烽火》等，使"越剧的革命"走向了"革命的越剧"。

    五、演剧的原创性，是越剧清香四溢的美学品格

    历史不仅书写了"十姐妹"和"小百花"，而且也铭记着《祥林嫂》、《红楼梦》、《五女拜寿》和《西厢记》……

    在越剧艺术发展壮大的历史进程中，注重演剧的原创性是其重要的美学品格。与京剧和其他许多地方戏相比，越剧较少移植而更重原创。在越剧的剧目建设中，《祥林嫂》是第一部特别值得重视的原创剧目。事实上，《祥林嫂》作为当年"新越剧"的一面旗帜，正是"小歌班"传统的发扬光大，是"泥土的芬芳"永葆着"越剧的清香"。同时，演员以角色的创造为基点，既向话剧、电影学习真实地刻画人物性格，又向昆曲、京剧学习优美身段和完美程式，实现了写实与写意风格的结合。另一部值得重视的原创剧目是《红楼梦》。这部由徐进改编、徐玉兰和王文娟主演的剧目出现在上世纪50年代末期，被誉为"使越剧名副其实地走向全国的一面旗帜"。戏曲艺术改编《红楼梦》者不计其数，唯越剧的改编最为辉煌。它不仅使古典文学名著在赏心悦目中得到普及，更是使越剧艺术超越时空的限制而广为流传。同时，它更进一步使"女子越剧"的特色成为了越剧艺术的本色。第三部值得重视的原创剧目是《五女拜寿》，这部由顾锡东创作的剧目率先展现出越剧艺术上世纪80年代的容颜。可以不夸张地说，正是《五女拜寿》的问世，完成了茅威涛等"小百花"对袁雪芬等"十姐妹"艺术的"接力"。第四部值得重视的原创剧目是《西厢记》，这部问世于上世纪90年代初的剧目由曾昭弘改编、茅威涛主演，但导演杨小青发挥着关键性的作用，正如徐进、顾锡东二位编剧在《红楼梦》、《五女拜寿》中的作用一样，《西厢记》在越剧发展史上的地位，在于"古典名著现代化"的尝试，如郭汉城先生所言，是"把古典名著与现代审美意识和谐地结合起来，赋予了时代的新风貌"。《西厢记》之于茅威涛，可以说是"戏人互捧"的典范。